ANII... ŞI DULCEAŢA VIEI LOR

Tu şi cu Tu sunteţi băiat şi fată. Copiii mei. Tu eşti sfârşitul şi începutul. Sfârşitul primăverii şi începutul verii. Ea, care de fapt e sora ta, cum ar veni tot un fel de Tu, este miezul verii. Miezul ei. Adică al tău. Miezul tău, al meu, al ei şi al verii. Orice ar fi şi ori cum ar fi, Tu şi cu Tu rămâneţi anotimpul meu cel mai drag. Vara. Începutul şi miezul ei. Vă recompun astăzi din imagini şi amintiri răzleţe, pentru timpul când anii mei nu vor mai încăpea în propria voastră memorie sau absenţă. Vă recompun mereu pentru timpul când anii voştri tineri nu vor mai putea să mă ajungă din urmă, indiferent la câte răscruci voi zăbovi, prefăcându-mă că-mi trag sufletul, ori că îmi leg şireturile de la pantofi, numai şi numai ca să vă aştept. Aşadar, vă recompun acum, într-o după-amiază calmă, tocmai ca să mă pot agăţa atunci de umărul fiecăruia dintre voi, asemeni unei pene răzleţe, înjumătăţite nu-ştiu-cum pe din două, dintr-o aceeaşi năstruşnică aripă de înger. N-ai să o vezi, n-ai să o simţi, n-ai să o ştii. Nimeni nu o să o ştie. Nici îngerul. Doar eu o să-mi închipui că voi putea astfel pluti prin trupul vostru, în toate bătăliile pe care le veţi purta, în toate iubirile pe care le veţi iubi, în toate lacrimile pe care le veţi risipi, în toate izvoarele pe care le veţi săruta şi în toate dimineţile începuturilor de vară, când ne vom bucura în zori de aerul tare şi proaspăt al începuturilor. Nucul înalt din fundul curţii, ultimul petec de zăpadă din zarea muntelui împădurit, foşnetul viţei de vie, toate vor fi atunci împreună cu noi adunate la masă, la o cană de apă cu broboane de rouă şi o cafea amară. Dulci vor rămâne doar anii. Anii când paşii vi se ridicau, anii când mâinile se întindeau pentru dragoste, anii când alergaţi spre libertatea de a fugi, anii când cuvintele se aşezau în izbânda vorbitului şi anii când lacrimile şiroind drept pe obrajii rotunzi, curăţau cu puterea lor tot răul lumii. Prima bicicletă, prima pereche de patine, prima minge adevărată. Prima zăpadă, prima ploaie, prima floare de nu mă uita. Mirarea de cât de mare e marea, rotirea în cerc printre rotitoarele valuri de-o şchioapă, număratul stelelor niciodată dus până la capăt şi tot aşa mai departe, udatul, scăldatul, plutitul, zburatul, prinsul, necuprinsul, ascunsul, dumiritul, oglindirea, zăritul. Primii pantofi de domn şi prima rochie de domniţă. Castelele din nisip şi oamenii de zăpadă (oamenii reci vor veni abia mult, mult mai târziu). Linia, cercul, scrisul, culoarea, cuibul, diadema, secretul, pecetea, bagheta fermecată, carnavalul. Prinţul şi Prinţesa, Făt-Frumos şi Făt-Frumoasa, Cotoroanţa şi Cotoronţul, Cenuşăreasa şi Cenuşăresul, Găina şi Găinul, Cocoşul şi Cocoaşa, Căpşuna şi Căpşunul, Cireaşa şi Cireşul, Caisa şi Caisul, Narcisa şi Narcisul, Joaca şi cu Visul. Mai ales visul. Curtea s-a umplut de vise şi tot mai e loc. Curtea asta e formidabilă! Ne-a aşteptat şi s-a pregătit pentru petrecere un an întreg. Un an bătut pe muche în care nu şi-a văzut capul de treburi. În răstimpul ăsta a spus ierbii să se facă iarbă, florilor să se facă flori, merilor să se facă meri, iar cerului să-şi facă o corabie cu pânze din nori albi ca făina care să ne ducă unde o să ne trăznească nouă prin cap. Când o să vrem să ne odihnim, luna o să ne fie ancoră pentru adâncul cerului, iar de coada Carului Mare o să înfăşurăm odgonul, ca să ne legene valurile somnul, uite-aşa, cât e noaptea de lungă, pe oglinda cerului. Carul Mic îl lăsăm să mai crească. E prea mic. O să crească şi el, şi de-abia atunci o să-l punem la treabă de nici n-o să se mai vadă. Adică nu o să-şi mai vadă nici el capul de treburi. Deocamdată lasă-l acolo ciucit în pătuţul lui albastru să îşi bea tot laptele care a mai rămas în Calea Lactee. Vara, nu ştiu cum se face dar toată curtea se umple cu vise. Şi tot mai e loc berechet pentru veşti, poveşti, izbânzi, ciripit, noutăţi, miracole, râsete, oaspeţi sosiţi de peste mări şi ţări, voci, mai ales multe, multe voci, glasuri care se amestecă, se încalecă, se iau la întrecere. Se scot la bătaie toate hărţile, toate planurile, toate busolele, toate uneltele şi toate echipajele care să aducă la lumină comorile lumii. Fiecare punct de pe hartă îşi are comoara Lui şi ziua precisă a aflării Ei. (E absolut obligatoriu să fie întotdeauna un El şi o Ea, altfel jocul nu merge mai departe). Vocile se fac pe nesimţite cântec şi cântecul se face dorinţă ca pe urmă să se facă dor până la un pas de durere. De-abia aştept să vină mâine, de-abia aştept să vină joi, de-abia aştept să vină săptămâna viitoare, de-abia aştept să fiu mare când... de-abia vei aştepta să poţi găsi iarba fiarelor cu care să prinzi în căuşul palmei... timpul. Ca să poţi să te faci din când în când iarăşi mic, ca să mai fie încă odată săptămâna trecută sau ca să fi cât mai mulţi de joi în care să poţi cât mai des să fi ieri. Din întrecerea asta izbânda este sortită întotdeauna doar celor dintâi, căci numai lor li se împlineşte, chiar dacă nu pe dată, rodul. Ceilalţi cad unul după altul, răpuşi în luptă, spre a deveni sămânţă. Sămânţa pe care vântul o împrăştie prin toate cotloanele marginilor rotunde ale pământului, pentru comorile altor veri şi-al altor echipaje. Căderea e a rodului, după cum rodul e al sămânţei. Dar asta este pentru un alt timp şi un alt anotimp. Atunci, Tu şi cu Tu, care sunteţi băiat şi fată, amiază şi miez, veţi privi peste umăr la balansoarul care leagănă în gol urma umbrei mele răvăşite de vântul dinspre miazăzi. Veţi desluşi, prin aburi de amurg, licărul penei desprinse dintr-o aripă de înger şi nevoia mea de a fi mereu mândru de voi, bărbatul şi femeia care au crescut din mine ca strugurii din via aceleiaşi după-amiezi. Tu şi cu Tu. Bob de bob rotund ce învie, în ciorchini străvezii din acelaşi arac al tuturor părinţilor şi bunicilor lumii. Iar în miezul amiezii, doar anii. Anii... şi dulceaţa viei lor.

Răzvan Ionescu

A PLECA PENTRU A RĂMÂNE

La prima vedere, ansamblul informaţiilor biblice privind evenimentul petrecut la 40 de zile de la Înviere, şi anume Înălţarea la cer a Domnului, pare expeditiv şi laconic. În tot cuprinsul Evangheliilor doar un singur verset din Evanghelia lui Marcu şi două din cea a lui Luca fac referire la cele întâmplate odinioară pe Muntele Eleonului. Cartea Faptelor Apostolilor nu aduce nici ea cine-ştie-ce amănunte în plus. Trebuie că apostolii fie că au fost luaţi pur şi simplu pe nepusă masă de eveniment, fie ridicarea la cer a Învăţătorului lor n-a mai mirat pe nimeni. Sau amândouă deopotrivă. La urma urmei, ridicarea la cer, “supt” ca de o putere nevăzută spre înălţimi până la care privirea nu poate pătrunde, se înscria în “normalitatea” instaurată de miracolul Învierii şi a intervalului de timp în care Domnul se arătase câtorva sute de oameni într-un trup transfigurat care, supunând legile materiei, putea trece prin uşi încuiate, prin ziduri, deopotrivă apărând şi dispărând, parcurgând distanţe uriaşe într-o clipită. Şi totuşi, Înălţarea era mai mult decât înfrângerea legii gravitaţiei - ca o încununare a punerii la index a celorlalte legi ale materiei.

Nu numai reflecţia creştină, dar în general realitatea percepţiei şi gândirii umane a ajuns la concluzia că noţiunile de spaţiu şi timp sunt de neconceput una fără cealaltă. Nu putem percepe spaţiul decât în funcţie de o noţiune sau de o unitate de măsură. Cu alte cuvinte de o cantitate. Ori aceasta aparţine timpului. Întotdeauna socotim parcurgerea unei distanţe într-un anumit timp. În acest sens, distanţa şi durata sunt echivalente. La rândul său, pentru a se scurge, timpul are nevoie de un spaţiu al duratei sale. Din această pricină în limbajul nostru am adoptat sintagme precum spaţiu de timp sau interval de timp. E limpede că nu ne putem deplasa altfel decât simultan în cele două dimensiuni ce nu pot fi disociate. O altă observaţie asupra naturii spaţiului şi timpului ar fi că amândouă aparţin intervalului. Nu putem să ne referim la una sau la cealaltă decât pornind dintr-un punct până la un alt punct, de la o bornă kilometrică sau dată calendaristică până la cealaltă. Cu alte cuvinte, timpul şi spaţiul nu pot fi desemnate decât în raport cu limita. Aşadar sunt noţiuni relative. Nici timpul şi nici spaţiul nu pot exista în sine şi prin sine. Din întreaga noastră existenţă cotidiană şi din activitatea noastră - fie că este vorba de filosofie, ştiinţă, artă, economie - ştim că trăim într-o dimensiune spaţio-temporală şi că aceasta se înscrie ea însăşi între nişte limite mai mult sau mai puţin definite ori definibile. Nici una dintre acţiunile, gândurile sau sentimentele noastre nu sunt fără sfârşit. Îşi au originea undeva, cândva, şi vor sfârşi undeva, cândva. Moartea este, din toate punctele de vedere, limita deopotrivă a spaţiului cât şi a timpului fiecăruia. Dincolo de acestea se află Divinitatea care înfrânge limita circumscrisă de spaţiu şi timp, fiind începutul şi deopotrivă sfârşitul lor.

Şi totuşi există un loc al întâlnirii dintre Divinitate şi om, un loc al compatibilităţii infinitului cu limita. Templul creştin - Biserica se întinde în alcătuirea ei pe parcursul unei mişcări uluitoare prin care pământul se uneşte cu cerul. Spaţiul infinit al Împărăţiei este spaţiul liturghiei nesfârşite în prezenţa lui Dumnezeu. Sfinţii zugrăviţi pe catapeteasma templului sunt simboluri ale fuziunii dintre două lumi. Martori la graniţa dintre cele văzute şi cele nevăzute, chipurile de pe iconostas, asemenea imaginilor simbolice ale unor vedenii, sunt la rândul lor pragul–interval al trecerii de la o conştiinţă la alta, de la o stare la alta. Sfinţii sunt sufletul viu al omenirii prin care aceasta pătrunde în lumea de sus, chipurile lor îngereşti făcându-ne mai apropiat şi mai accesibil nevăzutul. Aşadar, îndreptându-ne ochii spre altar, contemplăm vedenii celeste - un nor de sfinţi, care împresoară altarul. Iconostasul – hotar dintre două lumi, nu ascunde secrete în stare să stârnească curiozitatea; dimpotrivă, el arată, deschide porţile către o altă lume. Pe pragul îngust al “văzutelor şi nevăzutelor”, iconostasul deschide în propriul său trup o fereastră, prin ale cărei geamuri putem vedea martorii vii ai Înălţării, un loc de pe al cărui prag ne putem înălţa cu mintea spre “ghicitura” chipului divin. Hotar dintre lumea văzută şi cea nevăzută, iconostasul este epifania Înălţării.

Pentru a rămâne în această lume, Hristos trebuia să plece din această lume nu făcându-se nevăzut, ci înălţându-se. Din această pricină martorii evenimentului nu sunt miraţi, ci luaţi pe nepregătite, nu mai sunt nici măcinaţi de spaimă şi îndoială ca Luca şi Cleopa pe drumul Emausului, ci se întorc pur şi simplu în cetate “cu bucurie”(Lc. 24, 52). Fiindcă acum nu numai că aveau confirmată Învierea ci, mai mult decât atât, aveau confirmată identitatea Mântuitorului ca Fiu al Lui Dumnezeu. Iar pentru a rămâne pururi viu în mijlocul lor, singura modalitate de plecare a Lui Hristos era Înălţarea. Rugăciunile creştine se înalţă pe intervalul îngust al iconostasului, trecând limita spaţiului şi a timpului către eonul ce va să vie. Nu întâmplător dezvoltarea spaţiului liturgic se face pe verticală. Direcţia rugăciunii, chipurile alungite din icoane, plantele care se caţără pe coloanele templului împlinindu-se în flori paradisiace, suişul tămîii, mîinile ridicate ale sacerdotului, gestul înălţării sfintelor daruri prelungesc ad infinitum chemarea lui Dumnezeu. Dacă Învierea ne desconspiră scenariul următor morţii noastre pământeşti, Înălţarea e mai mult decât o înfrângere a legii gravitaţiei. Ea ne oferă alternativa unei opţiuni încă din acest interval - limită al timpului în care trăim. Laconismul apostolic este punctul de la care urmează fapta. Hristos s-a înălţat! – nu reprezintă o ştire, ci o chemare la acţiune.

Răzvan Ionescu

ŞEVALETUL CU VERSURI

Numai în cuvintele limbii tale se întâmplă să-ţi aminteşti de lucruri pe care nu le-ai învăţat niciodată. Căci orice cuvânt este o uitare şi în aproape oricare s-au îngropat înţelesuri de care nu mai ştii. Cum altfel am putea da înţeles cuvintelor? Dar dacă în orice cuvânt există o parte de uitare, este totuşi vorba de uitarea noastră şi ea devine propria-ne amintire. Iar acesta este actul de cultură: să înveţi noutatea ca şi cum s-ar ivi din tine (CONSTANTIN NOICA)


Există în literatura noastră destui scriitori care au cochetat cu artele plastice, dovedind o surprinzătoare înzestrare pentru desen şi culoare. Dacă ar fi să amintesc aici, la întâmplare, doar pe Tudor Arghezi, Gherasim Luca, Tristan Tzara, Victor Ion Popa, Marin Sorescu, Radu Boureanu şi ar fi de ajuns. După cum există şi numeroşi artişti plastici care nu s-au arătat câtuşi de puţin timoraţi ori stângaci atunci când în locul penelului, au ţinut între degete condeiul. Mă gândesc la Nicolae Tonitza („Scrieri despre artă”- 1962), Theodor Pallady („Jurnal” – 1967), Corneliu Baba („Notele unui artist din Europa de est”- 1997), la cronicile de artă ale lui Francisc Şirato din revista „Sburătorul” a lui Eugen Lovinescu, ori la Olga Greceanu, prestigioasă reprezentantă a picturii monumentale autohtone, autoare a mozaicurilor din pridvorul Mănăstirii Antim dar şi a atâtor şi atâtor scrieri, unele publicate (romanul „Ura care ucide”, „Dicţionar de artă grafică”, “Femei pictore necunoscute”), altele păstrate încă în manuscris, precum “Monahi zugravi, monahi de subţire”, ori cele opt volume de „Dicţionar biblic” aflate la Biblioteca Sfântului Sinod.

Într-o asemenea ilustră companie îmi place să îl aşez pe pictorul, graficianul, poetul şi editorul braşovean Gabriel Stan. Amestec ciudat, dar nu mai puţin fermecător, de adolescent rebel şi înţelept întemniţat în turnul de ivoriu al propriei făpturi, ea însăşi silită la un armistiţiu incert între masivitate şi fragil, Gabriel Stan pictează ca şă-şi aducă aminte şi scrie ca să nu uite, cu frenezia celui care se ia la trântă clipă de clipă cu Mnemosyne. Picturile sale, cicluri întregi de studii, jumătate văz şi jumătate văl, învăluie ca să dezvăluie, pe muchia fragilă dintre cunoaştere şi uitare, semn că artistul e conştient că învăţătura noastră, în ansamblul tuturor disciplinelor intelectuale nu este decât o reamintire a esenţelor pe care sufletul le-a contemplat în lumea inteligibilă înainte de a coborî în trup. În „Menon” bunăoară, Platon îi înfăţişează pe Socrate şi Menon întrebându-se dacă virtutea poate fi predată. Socrate spune că n-a întâlnit niciodată pe cineva care să ştie măcar ce este virtutea. Fiindcă trebuia definită această virtute despre care nimeni nu ştia ce este, Menon îl întreabă pe Socrate: “Cum ai să cauţi, Socrate, un lucru despre care habar nu ai ce este?”, iar Socrate îi răspunde: „Omul nu poate să caute ceea ce ştie, nici ceea ce nu ştie. Nu poate să caute ceea ce ştie, fiindcă ştie şi nimeni n-are nevoie să caute ceea ce ştie; nu poate să caute nici ceea ce nu ştie, fiindcă nu ştie ce anume să caute. […] Aşadar nu există lucru pe care sufletul să nu-l fi învăţat pentru că este nemuritor şi de mai multe ori născut şi a privit ce se află şi în lumea de aici şi în Hades şi pretutindeni; de acea nu e de mirare că el îşi poate aminti cele pe care le-a ştiut mai înainte. Cum nici o parte a naturii nu e străină de celelalte, iar sufletul le-a cunoscut pe toate, nimic nu-l împiedică pe cel ce-şi reaminteşte un singur lucru – şi asta e ceea ce numesc oamenii a ştii – să le descopere pe toate celelalte, dacă are curaj şi nu se dă bătut în timp ce caută. Căci tot ce căutăm să ştim şi tot ce nu ştim nu e decât reamintire”.


Gabriel Stan are ştiinţa de a surprinde în lucrările sale acea clipă tainică, secunda de la care fiecare îşi poate recompune destinul altminteri, dându-şi cu bunăştiinţă la o parte trecutul, ca să poată porni iarăşi, imaculat, spre prospeţimea unui timp fără timp. El ne spune de fiecare dată în alt chip basmul „Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte”, lăsându-ne pe noi înşine să ne recompunem altfel decât cum suntem, pornind dinspre jumătatea poveştii spre ceea ce ne-am fi dorit să fim şi n-am fost în stare.


E un dar din bucuria lui secretă de artist care crede în puterea darurilor cu tâlc. Ca editor de carte (la el cărţile întotdeauna se dăruiesc şi nu se cumpără niciodată) provoacă mereu, dincolo de rândurile altora, cartea obiect, cartea unicat. Nu atât din patimă de bibliofil, cât mai cu seamă din repulsia instinctivă pe care o are orice pictor bun pentru reproduceri. Carevasăzică e tot un dar.

Amestec de superstiţie şi credinţă, la muchia ereziei, poetul Gabriel Stan se livrează pe sine cu prudenţă, pitindu-şi în vers sufletul incandescent, pe după jocuri alchimice de cuvinte, numerologii întortocheate ori lucitoare armuri de cavaler medieval. Nu merge însă niciodată până la capăt. Asemeni gravurilor cu care îşi ilustrează cărţile şi în care frânge chipul suav al clasicei domniţe cu linii şi lumini din alte spaţii şi alte vremi, poetul întrerupe turnirul. Îţi lasă mereu senzaţia că ar vrea să fie Faust, dar se fereşte cât poate de întâlnirea cu acela care-ndeobşte e cunoscut că se-nspăimântă de tămâie. În ultimul său volum de poezie, intitulat premonitor „Rimphonya” (KronArt, 2009), după un sever avertisment adresat dintru început neiniţiaţilor în tainele elementelor primordiale, autorul se deghizează ironic când într-un Nostradamus ce prevesteşte dureros sfârşitul artei ideatice şi „începând cu anul 2306”, întoarcerea la esenţe, la recompunerea lor într-o „artă rimphonyzantă/ un fel de dadă deşteaptă/ şi de neimaginat/ vă aşteaptă/ aşa că fiţi fără frică,/ mai aveţi doar/ răbdare puţintică...”, când în dezvrăjitor de cuvinte în stare să topească secretele de la începuturile lumii, a căror cromatică şi lumină ar fi fost păstrată cu străşnicie până la „primitivii olandezi/ (care) au distilat în secret,/ magice culori imaginare/ în care dacă îţi înmoi penelul toţi munţii se topesc/ ca sarea în bucate”. Mereu visător, mereu în căutarea prospeţimii genuine a ceea ce odată ştiam şi din neatenţie am uitat („Memoria e lichidă ca apa/ şi sărbătoarea ei se află doar/ în copilăria lui Adam/ primul copil”), pictorul presimte mângâierile Duhului într-unul dintre cele mai frumoase poeme ale sale: „Omul visător este blestemat/ să nu fie văzut de nimeni/ el trece pe stradă/ ca o umbră din iarna lui Verona/ şi în noaptea de vară/ sub stelele lui Van Gogh/ nici câinii nu îl latră/ copiii nu-l sâcâie toamna/ ca şi cum ar fi nimeni/ doar primăvara stă agăţat/ sub un felinar chior/ şi miroase a liliac/ omul visător se pierde năuc/ pe drumul dintre pădurea/ de tei înfloriţi/ şi livezile cu flori de piersici/ uscate de zăpada mieilor/ omul visător roboteşte la car/ cât e noaptea de lungă/ şi în amiaza mare/ stă la soare în nuc singur cuc/ dintr-o dată în viaţa lui/ într-o seară de sânziene/ s-a întors la candela casei/ plin din cap până în picioare/ sclipind de sisteme solare albastre/ licărind/ de halucinante comete/ şi aştri azurii/ ca un fel de constelaţie cosmică/ beată de iubire şi frumuseţe/ de pe acoperişul bisericii bizantine/ bunicul ne sfinţeşte cu un sfat/ lasă-te visat de vise”. Restaurând cu onestitate întâietăţile („Nu Jackson Pollok nu a fost primul/ care a construit catedrale/ şi mănăstiri pe suprafaţa oceanului/ Zugravii de subţire bizantini/ au învăţat mersul/ pe ape cu mult înainte”), crezând în puterea sacră de regenerare a lumii dincolo de voinţa peltică a oamenilor („omul nu poate stabili legi sacre/ doar le descoperă/ ridicând puţin colţul”) dar şi în vocaţia primordială a omului pentru veşnicie („Nu fugi niciodată de tinereţe/ Este mai sprintenă decât tine/ şi te ajunge din urmă”), Gabriel Stan îşi păstrează mereu intactă disponibilitatea sa de a trăi de dragul celorlalţi, amintindu-le cu încăpăţânare ceea ce odată ştiau. De unde atâta generoasă şi vitală iubire la vremi când atenţia pentru proximitatea celuilat scade deopotrivă cu frisonul pentru culoare şi sunet?


Dacă mai citesc încă odată cui îi este dedicat ultimul său volum-şevalet cu versuri „Rimphonya” şi dacă mă uit (pe gaura cheii, fireşte) la fotografia îndeajuns de veche cât să rămână sepia veşnic de nouă, prinsă în pioneze undeva, pe unul dintre pereţii atelierului său, nu pot decât să aflu mereu, la nesfârşit, unul şi acelaşi răspuns: Gabriel Stan a rămas pe veci îndrăgostit. Nu numai de semeni, nu numai de lume, nu numai de Şcheii Braşovului, Biserica Neagră ori şevaletul lui cu versuri. Gabriel Stan (ne) iubeşte. Restul e doar disimulare înveşmântată în ceremonial esoteric, ţesut dibaci prin aburi calzi, înmiresmaţi, de pipă fumegândă în zori. O carte căzută pe pieptul răpus de iubire până şi-n somn. E felul său de a păstra o câtime de mister, rest nepătruns nicicând până la capăt de cei care îi privesc pânzele ori îi citesc scrierile. Cuviinţa ne-ndeamnă să-i întoarcem darul. Să-l lăsăm aşadar, încă odată, să-şi închipuie că „ne-am lăsat duşi”, să ne prefacem că nu ştim nimic, acceptând astfel cu bună ştiinţă complicităţile nevinovate ale happening-urilor fără sfârşit pe care ni le propune cel cu nume aducător de veste bună. Mie, nu vă spun de ce, îmi vin acum în minte stihurile unui poem de demult, de pe vremea când puricele se potcovea la un picior cu nouăzeci şi nouă ocale de fier, stihuri pe care am să vi le şoptesc la ureche doar vouă, astfel încât împricinatul să n-audă:






















„Scrie-mi, pictore ghibace,
Pe-a mea doamnă departată,
După cum pe ea voi face
Prin al meu vers vederată.



Negre coame cu lucie
Să se-ncreţe de-a lor voie,
Şi de poţi prin măiestrie
Fă miresme ca să ploaie.



Albă frunte să se vadă
Şi umbroase, dese gene,
Preste care-n cerc să cadă
Negricioasele sprincene”.

Răzvan Ionescu

REFUZUL LUI ROBERT DE NIRO

În cuprinsul amintirilor depănate de-a lungul unui şir de interviuri-confesiune ce fac subiectul unei cărţi apărute cu un deceniu în urmă în U.S.A., Martin Scorsese, celebrul regizor american de film, evocă un episod mai puţin cunoscut al colaborărilor sale cu nu mai puţin celebrul actor Robert de Niro, în fapt o prietenie statornică şi îndelungată, care a lăsat memoriei cinematografului universal pelicule de referinţă, precum “Taxi Driver” ori “Raging Bull”, filme ce le-au adus amândurora mult râvnitul “Oscar”. În ciuda unei preţuiri necodinţionate şi a unei afecţiuni reciproce, a existat o dată, o singură dată, un moment în viaţa celor doi, când De Niro a refuzat de o manieră categorică să colaboreze cu Scorsese. Acesta intrase în producţie cu un film, după o nuvelă a lui Nikos Kazantzakis, ce avea să stârnească nu numai un imens scandal, dar şi oprobiul Bisericii Catolice, “The Last Temptation of Christ” (1988). Scorsese şi l-ar fi dorit foarte mult pe De Niro în rolul lui Iisus, însă acesta, în pofida nenumăratelor insistenţe ale regizorului, nu a acceptat cu nici un chip rolul. Nici chiar atunci când, într-o ultimă încercare de a-l convinge, regizorul american a traversat oceanul doar pentru a vorbi cu De Niro la Paris, acolo unde acesta filma. În cele din urmă, Scorsese a trebuit să renunţe la actorul său "fetiş", nu şi la curiozitatea de a afla odată şi odată, care au fost motivele acestui unic şi înverşunat refuz. Aşa că, peste ani, într-unul dintre momentele lor de răgaz, l-a întrebat pe Bobby „Milk”(cum era poreclit în gaşca lor de cartier de Niro) care au fost motivele acelui refuz categoric. Bobby l-a privit lung, cu acelaşi zâmbet de clovn trist care adesea îi împodobeşte chipul, şi a dat un răspuns năucitor: “Marty tu nu şti că eu nu pot să joc decât oameni?”. Discuţia s-a oprit aici pentru totdeauna.

Cu o intuiţie proprie doar marilor artişti, De Niro – un actor a cărui predilecţie a fost mereu străpungerea ultimelor limite dintre persoana sa şi personajul căruia urma să îi dea viaţă, vrând să se confunde cu acesta până la „uciderea” premeditată a propriului eu, simţise de astă dată un prag peste care nu mai putea trece. Pe om îl putea juca, dar pe Dumenzeu, nu. În plan oarecum asemănător se află şi pragul care desparte eroul de sfânt. În vreme ce primul se consumă făcând istorie, nedepăşind sfera laicului – cum spunea Petre Ţuţea, cel de-al doilea face posibilă trăirea absolutului la scară umană. Eroul este admirat – întocmai ca şi geniul – dar nimeni nu i se închină, chiar dacă fapta sa aduce foloase reale omului. În vreme ce Divinul locuieşte eternitatea, eroul moare în istorie, pentru că urma pe care o lasă este fixată în timp şi spaţiu. Eroul evocat de scenarist sau dramaturg se naşte şi moare în plan real-istoric, în vreme ce Divinul taumaturg are ca loc comun, inefabilul. Într-un fel, dând timpul înapoi, o „reacţie” artistică asemănătoare cu a lui De Niro a avut şi Leonardo da Vinci atunci când picta “Cina cea de Taină” pe unul din pereţii mânăstirii dominicane Madona delle Grazie. Leonardo a dorit să-l reprezinte pe Iisus într-o atitudine liniştită, senină, stăpânită, în mijlocul apostolilor ale căror feţe exprimau prin contrast îngrijorare, teamă, îndoială.Cu timpul pictorul şi-a dorit să exprime mai mult decât atât. Leonardo dorea să „prindă” pe chipul lui Iisus, trăsăturile lui Dumnezeu. Numai că tot ceea ce făcea îl nemulţumea, nereuşind cu nici un chip să înfăţişeze acel caracter tainic al lui Iisus, aşa cum îl simţea în spiritul său. Înfrânt, epuizat, dezamăgit, şi-a destăinuit amărăciunea prietenului său Bernardo Zenale. Acesta l-a sfătuit să lase neterminat chipul lui Iisus. Aşa a şi făcut Leonardo, lăsând pe privitor să adauge ceea ce imaginaţia lui nu a mai putut închipui. În legătură cu această faimoasă lucrare al lui Leonardo da Vinci există o legendă nu lipsită de tâlc. Marele pictor renascentist avea nevoie de două modele care să-i pozeze: unul pentru chipul lui Iisus, reprezentare a Binelui şi celălalt pentru chipul lui Iuda, reprezentare a Răului. Asistând la repetiţia unui cor bisericesc, Leonardo a găsit în persoana unuia dintre băieţii din cor modelul potrivit pentru chipul lui Iisus. În câteva şedinţe de atelier i-a reprodus trăsăturile în studii şi schiţe. Timpul trecea însă şi Da Vinci nu reuşea să găsească nici un chip potrivit pentru Iuda. S-au scurs astfel trei ani de căutări, timp în care, Cardinalul ce răspundea de biserica cu pricina, îl presa să încheie lucrarea. În cele din urmă, într-o zi, Leonardo a întâlnit un tânăr în zdrenţe, îmbătrânit prematur care zăcea beat într-un şanţ. Ajutoarele pictorului au luat „modelul” pe sus şi l-au dus direct în biserica unde Da Vinci lucra la „Cina cea de Taină”. După câteva ceasuri de fervoare şi trudă, când pictorul aproape că terminase de schiţat trăsăturile necredinţei, ale păcatului şi ale egoismului atât de pregnante pe chipul tânărului, acesta, revenindu-şi din beţie şi observând pictura din faţa lui, a exclamat cu un amestec de groază şi tristeţe: „Eu am mai văzut pictura asta!” „Unde?” – a întrebat Da Vinci surprins. „Acum trei ani, înainte de a fi pierdut tot ce-aveam. Pe vremea când cântam în cor şi duceam o viaţă plină de vise, iar artistul m-a convins să pozez ca model pentru chipul lui Iisus”.

A încerca să faci astăzi din sfinţi, eroi şi personaje într-o piesă de teatru, ţine probabil de acea trufie a breslei, care îi determină adesea pe artişti să se socotească a fi creatori („cum poate fi creatura creator?” – se întreba odinioară Petre Ţuţea) când, de fapt, ar trebui să-şi asume doar povara unor umili zugravi de pete transcendente. Să fie doar trufie? Sau şi o nelinişte curioasă de a te lua la întrecere cu timpul şi de a vedea “pe pielea ta” cum ar fi fost să fii – să zicem, Ioan Botezătorul? Cum ar fi fost să fie ca mâna mea să atingă capul Mântuitorului la apa Iordanului? În lumea cupidă a conştiinţelor noastre aflate parcă într-o veşnică şi impardonabilă stare de provizorat, privirii noastre îndreptate către cer i s-ar potrivi, mai degrabă decenţa tăcerii.

Într-una dintre multele şi consistentele sale diatribe rostite la adresa teatrului, Sfântul Ioan Gură de Aur spunea: „Dar cercetează-te pe tine cum eşti când ieşi din Biserică şi cum eşti când ieşi de la teatru, şi comparând cele două, nu vei mai avea trebuinţă de cuvintele noastre…”. Desigur, invitaţia Hrisostomului ar putea avea consecinţe devastatoare pentru creatorii şi împătimiţii de astăzi ai unui teatru din ce în ce mai apăsat de legile şi fărădelegile economiei de piaţă, virând adesea către „show-biz” ori lăsându-se mult prea adesea seduşi de „mistica pieţelor şi a stadioanelor”. La urma urmei, Patriarhul de odinioară al Constantinopolului aşează faţă în faţă realitatea vie a jertfei euharistice şi închipuirea excursului dramatic, aflat la discreţia conjuncturilor. Privit astfel, desigur că spectacolul de teatru pare a fi pentru totdeauna abandonat ţinuturilor lui Veliar. Însă dincolo de un asemenea punct de vedere riscant, se cuvine să interpretăm cuvintele marelui ierarh creştin ca pe o invitaţie la o insolită meditaţie. Mă gândesc la două aspecte ale ceremonialului liturgic. Pe de o parte este vorba de scopul final al acestuia, care este îndumnezeirea omului, rebranşarea lui la izvoarele divintăţii, mântuirea, iar pe de altă parte este vorba de atitudinea faţă de ceremonial şi din timpul desfăşurării lui.

Din acest punct de vedere, cuvintele marelui Părinte al Bisericii, paradoxal, aduc în memorie gândurile unor mari creatori de teatru contemporani precum Brook, Ciulei, Grotowsky, Strehler, care invocau cu obstinaţie în demersurile lor caracterul sacru al teatrului. Aşadar, ceea ce ar avea de recuperat în primul rând artistul contemporan în raport cu teatrul este o diferenţă de atitudine. Era o vreme când în şcolile de specialitate novicii erau invitaţi să intre în Teatru ca într-o Biserică, acceptând nu de puţine ori rigorile unei discipline monastice… Căci sacralitatea teatrului implică o permanentă curăţire, o permanentă raportare la divin, o necesară purificare a mijloacelor de expresie ale artistului, asemeni metanoiei creştine – al cărei înţeles priveşte smerenia ca pe o condiţie a schimbării. Pentru “actorul sfânt” al Teatrului Laborator al lui Grotowski, de pildă, “succesul” era doar o ispită - una din multele – ivite în urcuşul artistului către devenire. Astăzi, într-o lume care exultă individualismul, vedeta, star-ul, condiţia de umilinţă a artistului în faţa actului de creaţiei devine un exerciţiu din ce în ce mai greu accesibil. E ceea ce probabil că a simţit Lee Strasberg, atunci când a înfiinţat faimosul “Actor’s Studio”, punând la bătaie un spaţiu în care vedeta îşi lăsa la uşă gloria şi bogăţia materială intrând într-un fel de cantonament auster, întorcându-se astfel, măcar pentru o scurtă perioadă de timp, la redescoperirea mijloacelor de expresie în forma lor pură, încercând să se redescopere pe sine.

Teologia întrebuinţează termenul de kenoză care înseamnă deşertare, condiţie de smerire, de aneantizare, de umilire în legătură cu starea de deşertare, de golire pe care Iisus Hristos, Fiul lui Dumnezeu, şi-o asumă în actul Întrupării, ca pe un act de ascultare faţă de Dumnezeu Tatăl. Este o stare ce nu poate fi înţeleasă şi nici descrisă de cuvinte, ea aparţinând în profunzimile ei indicibilei taine divine. Căci cine ar putea şti - spune Maxim Mărturisitorul - în ce fel Dumnezeu S-a făcut trup şi totuşi a rămas Dumnezeu şi cum, rămânând Dumnezeu, El este om adevărat.

Semn al smeririi, kenoza Mântuitorului este totodată o dovadă a puterii şi libertăţii sale depline, pentru că luând chipul smerit de rob, rămâne întreg Dumnezeu jos pe pământ şi sus în ceruri, îndumnezeindu-ne şi îmbogăţindu-ne în sine tocmai prin această smerire. Acestui model de smerenie dătător de putere i se poate raporta artistul în căutările sale. În primul rând este vorba de acea smerenie asumată din conştiinţa imperfecţiunii umane. Unul dintre cei mai prestigioşi profesori ai Şcolii româneşti de teatru de după cel de-al doilea război mondial – Octavian Cotescu - după ani şi ani de importante succese, mărturisea studenţilor săi, că în ciuda oricăror unanim recunoscute izbânzi, se cuvine să fie mereu conştienţi că orice rol poartă în el un semn al eşecului. Aşadar, stă în puterea artistului de teatru ce întrupează personaje să-şi recunoască măcar în forul său intim limitele, având mereu în faţă „modelul Hristos”, Întrupare divino-umană a cărei taină nimeni nu a putut să o cuprindă pe de-a-ntregul.

E ceea ce a simţit intuiţia genială a unui profesionist precum De Niro, cea care l-a împins să-şi refuze categoric cel mai bun prieten şi să-şi recunoască cu onestitate limitele „întrupării”. Un refuz echivalent cu o mărturisire.

Răzvan Ionescu

O BINEVENITĂ SINTEZĂ

La sfârşitul anului trecut Editura Sophia a oferit iubitorilor de carte teologică lucrarea preotului iezuit Anthony Meredith SJ, „Capadocienii”, titlu ce prefaţează cât se poate de potrivit anul 2009, declarat de către Sfântul Sinod al Bisericii Ortodoxe Române ca „an comemorativ – omagial al Sfântului Vasile cel Mare şi al al tuturor sfinţilor capadocieni”. Prestigios patrolog romano-catolic englez, profesor de patrologie la Colegiul Heythorp din Londra (Marea Britanie), Anthony Meredith este autorul a mai multor lucrări de referinţă dintre care amintim aici doar: „The Theology o Reveletion” (Cork, Ireland, The Mercier Press, 1971), „Gregory of Nyssa” (Routledge, Taylor & Francisc Group, London and New York, 1999) şi „Faith and Fidelity” (Gracewing, 2000). Părintelui lector univ. dr. Constantin Jinga, de la Facultatea de Teologie a Universităţii de Vest, Timişoara (autor a mai multor traduceri printre care amintim Michel Philippe Laroche, „Un singur trup. Aventura mistică a cuplului”, Ed.Amarcord, Timişoara, 1995, Ierom. Seraphim Rose, "Sufletul după moarte", Ed. Anastasia, Bucureşti, 1996 şi Antoine Guillaumont, Profesor la Collège de France, "Originile vieţii monahale. Pentru o fenomenologie a monahismului", Ed. Anastasia, Bucureşti, 1998), îi datorăm traducerea în limba română a lucrării originale („The Cappadocians”), apărută pentru întâia oară la Londra în anul 1995 şi reeditată după doar trei ani, în 1998, de către editura Seminarului Sfântul Vladimir (St. Vladimir’s Seminary Press) din New York.

Aşa cum însuşi autorul mărturiseşte în prefaţă, cartea urmăreşte să umple un gol din teologia modernă de limbă engleză unde lucrările care să aibă drept subiect pe Sfântul Vasile cel Mare, Sfântul Grigorie de Nazianz şi Sfântul Grigorie de Nyssa sunt aproape inexistente. Dacă personalităţi ale patristicii apusene precum Fericiţii Augustin şi Ieronim, ori Origen din Alexandria Egiptului, au făcut subiectul unor excelente monografii şi introduceri, în mod cu totul surprinzător, lucrări similare care să se refere la marii Capadocieni, lipsesc. E drept, aspecte ale învăţăturii lor sunt sintetizate în câteva antologii sau tratate privind istoria dogmelor, iar scrierile lor există fragmentar în limba engleză, însă doar atât. Până la apariţia cărţii lui Anthony Meredith, în pofida importanţei Capadocienilor în istoria creştinismului, nu exista nici un studiu în limba engleză dedicat lor, fie el elementar ori la nivel academic. Colecţia „Mari gânditori creştini”, din care face parte şi cartea patrologului britanic, are ambiţia de a satisface exigenţele mediului academic, fără să neglijeze cititorul care nu are neapărat o solidă pregătire teologică, astfel încât „Capadocienii” poate fi o lectură pe cât de utilă, pe atât de accesibilă credinciosului dornic să se familiarizeze cu asemenea personalităţi prestigioase ale Bisericii din ultima parte a veacului al IV-lea şi importanţa decisivă pe care au avut-o viaţa şi opera lor în confruntările doctrinare din epocă şi în procesul de apărare şi dezvoltare a Ortodoxiei de după Sinodul de la Niceea din anul 325, când teologia trinitară a părinţilor capadocieni, Vasile al Cezareei, Grigorie de Nazianz si Grigorie de Nyssa, impune cu autoritate formula: “Una şi aceeaşi fire dumnezeiască în trei Persoane”.

Concepută concis (dacă ne gândim la dimensiunea operei celor trei), pe parcursul a doar 250 de pagini, în formulări clare şi accesibile, lucrarea lui Anthony Meredith este structurată pe patru mari paliere, cel mai important alcătuind miezul ei, format din trei radiografii dedicate fiecărui autor în parte. Mai întâi autorul fixează contextul istoric al mentalităţilor creştine din arealul capadocian, al reverberaţiilor învăţăturii eretice a lui Arie de după Sinodul de la Niceea şi al confruntării cu societatea şi cultura păgână contemporană. Victoria de la Niceea a Sfântului Athanasie cel Mare (pe atunci doar un simplu diacon) şi a susţinătorilor ei fusese de scurtă durată. După doar un deceniu îi aflăm pe învingători în exil, în vreme ce alţi teologi, adepţi ai unor idei mult diferite, se bucurau de mare trecere la curtea lui Constantin şi a fiului acestuia Constanţiu. Criza în care se afla Biserica era departe de a se fi încheiat, iar procesul de formulare a învăţăturii de credinţă, cu atât mai puţin. Or, tocmai în acest cadru, al unui efort de adâncire şi de şlefuire a învăţăturilor Bisericii, contribuţia Capadocienilor este decisivă. Cel de-al doilea capitol, excelent alcătuit şi de o mare importanţă în înţelegerea fundamentelor adevăratelor valori culturale şi sufleteşti europene, are în vedere rădăcinile teologiei capadociene, ale cărei premize, chiar dacă se sprijină pe adevăruri revelate, se desfăşoară în continuitatea cadrelor de gândire ale antichităţii unui Platon, Aristotel sau Plotin. Ne amintim astfel, cum într-o lucrare, apărută în anul 1940 sub egida Academiei Române, intitulată „Miracolul clasic”, ilustrul patrolog al şcolii noastre de teologie ortodoxă, Părintele Profesor Ion. G. Coman nu ezita în a vedea clasicismul elen ca fiind cel care a dăruit antichităţii şi, odată cu aceasta, lumii moderne, acele pârghii puternice, proprii oricărei culturi superioare: definirea şi cuprinsul noţiunii de om, căutarea şi valoarea adevărului, metoda de cercetare obiectivă cu ajutorul raţiunii, descoperirea ideii, existenţa sufletului, cultul frumosului ş.a.m.d. Mai de curând, Andrew Louth, preot ortodox şi profesor de istorie şi teologie bizantină la Universitatea din Durham (Anglia), a urmărit într-una dintre cărţile sale, pe fundalul tradiţiei culturale platonice (Platon, Plotin, Filon) dominante la sfârşitul Antichităţii târzii, procesul de constituire al teologiei patristice din primele cinci secole ale istoriei Bisericii vechi, consecinţă a dezvoltării şi precizării concomitente a unei mistici şi dogmatici ecleziale, înţelese ca demersuri riguros complementare (Andrew Louth, „Originile tradiţiei mistice creştine – de la Platon la Dionisie Areopagitul”, Ed. Deisis, Sibiu, 2002). În acest tip de abordare complementar al raporturilor dintre teologia creştină şi filozofia antichităţii găsim pe de-o parte justificarea prezenţei în frescele exterioare ale bisericilor din Bucovina chipurile unor filosofi greci precum Aristotel, Filon, Plutarh, Solon, Thucydide, Platon, Apollonius ş.a., dar şi, pe de altă parte, deschiderea cuprinzător teologică a unor personalităţii autohtone de talia mitropolitului Grigorie Roşca sau a episcopului Macarie al Romanului care, la pragul dintre secolele XV şi XVI, s-au aflat în spatele programului iconografic iniţiat de Petru Rareş.

Fiecăruia dintre cei trei Capadocieni, autorul le dedică un capitol aparte în care analizează ceea ce este specific operei fiecăruia. Dacă la Sfântul Vasile cel Mare preponderentă este importanţa organizării vieţii monahale, diversitatea aspectelor sale duhovniceşti, dar şi importanţa Duhului Sfânt ca luminător, rol menţionat constant în toată opera şi scrisorile sale, la Sfântul Grigorie de Nazianz autorul scoate în evidenţă dubla sa calitate şi competenţă, aceea de om de litere şi teolog, arătând deodată şi reverberaţiile şi influenţa operei sale asupra urmaşilor. În ceea ce îl priveşte pe Sfântul Grigorie de Nyssa, studiul lui Anthony Meredith câştigă ca amplitudine a analizei operei, atrăgând atenţia asupra mai multor coordonate: influenţa lui Origen în configurarea spiritualităţii autorului „Vieţii lui Moise”, controversele din domeniul trinitar şi hristologic din anii săi de activitate episcopală, unde în mai multe scrieri împotriva arianului Eunomie argumentează şi apără cu luciditate, inteligenţă şi corectitudine, doctrina ortodoxă. Atent în special la unitatea internă şi la conlucrarea permanentă dintre cele trei ipostasuri divine, Sfântul Grigorie de Nyssa arată relaţia existentă nu numai între Duhul Sfânt şi Tatăl, ci şi între Duhul Sfânt şi Fiul, anticipând problema de mai târziu a „realismului“ occidental, adică întrebarea cu privire la realitatea ideilor universale în raportul lor cu individuaţia concretă. Nu în ultimul rând autorul zăboveşte îndelung asupra „Omiliilor la Cântarea Cântărilor”, punctul de vârf al exegezei Sfântului Grigorie, a căror noutate constă în accentul mistic pus asupra fiecărei particularităţi a scrierii vetereo-testamnetare, în reunirea într-un singur context a tuturor experienţelor spirituale la care a făcut mereu referire, precum aceea a viziunii extatice, a „beţiei sobre“ care învăluie sufletul răpit în extaz, a ascensiunii către Dumnezeu, a înaintării neîncetate a sufletului către obiectul iubirii sale (doctrina de origine paulinică a epektasis-ului), a continuei neâmpliniri produse de faptul că iubitul este infinit, în timp ce iubitorul este o creatură limitată.

În sfârşit, ultima parte a cărţii lui Anthony Meredith, prezintă importanţa operei celor trei Capadocieni din perspectiva a trei paliere importante: doctrina trinitară, învăţătura despre persoana lui Iisus Hristos şi raporturile cu elenismul. Din această ultimă perspectivă nu este omisă reacţia celor trei la promulgarea legii şcolilor din anul 362, prin care împăratul Iulian Apostatul interzicea accesul creştinilor la educaţie în şcolile publice. Anthony Meredith scoate în videnţă pe parcursul întregii sale cărţi atitudinea moderată şi bine cumpănită a Părinţilor Capadocieni faţă de tradiţiile elenistice, arătând modul în care tustrei valorifică în scrierile lor forme dobândite prin educaţia din şcolile păgâne, astfel încât stilul lor se poate încadra în nota dominantă a literaturii necreştine din acea vreme. Dacă Sfântul Grigorie de Nyssa foloseşte dialogurile platoniciene „Banchetul” şi „Phaidon” ca modele literare în alcătuirea tratatelor sale „Despre feciorie” şi „Dialogul despre suflet şi înviere”, în poezia didactică a Sfântului Grigore de Nazianz se simte influenţa poemelor lui Hesiod şi ale lui Aratus, în vreme ce discursurile sale poartă amprenta lui Polemo, cel de al treilea succesor al lui Platon la conducerea faimoasei sale Academii. În ceea ce-l priveşte pe Sfântul Vasile cel Mare, chiar dacă atitudinea sa este de cele mai multe ori neiertătoare faţă de derapajele culturii elenistice, ceea ce rămâne ca punct de reper este „Cuvântul către tineri”, unde marele mitropolit al Cezareei le arată nepoţilor săi felul în care cultura elenă poate şi trebuie să servească drept pregătire pentru înţelegerea Sfintelor Scripturi.

Deşi relaţia dintre Biserică şi Stat nu pare să-l fi preocupat pe nici unul din cei trei Capadocieni, această problemă a devenit actuală în epocă, când au fost nevoiţi să se confrunte cu ideile unui împărat necreştin, Iulian, care pretindea o exclusivitate păgână asupra culturii clasice. Anul 362 a fost vital pentru Capadocieni, pentru că evenimentele petrecute atunci i-au obligat la formularea unui răspuns creştin coerent la provocarea lui Iulian. Replica lor a devenit într-un fel clasică, contrastând cu divorţul total solicitat de Iulian şi sprijinit de către Sfântul Ioan Gură de Aur, dar şi cu entuziasmul lipsit de spirit critic al lui Synesius de Cyrene, cel supranumit „un platonician cu mitră”. Nu în ultimul rând meritul lucrării lui Anthony Meredith rezidă şi în faptul că a căutat să exploreze spiritualitatea Capadocienilor şi din perspectiva modificărilor aduse de aceştia moştenirii lăsate de Origen.

Aşadar, putem conchide că apariţia în limba română a cărţii lui Anthony Meredith, reprezintă prilejul de a cunoaşte o binevenită şi accesibilă lucrare de sinteză asupra operei celor trei mari Capadocieni, o analiză profundă şi cuprinzătoare, alcătuită cu fineţe şi scrisă cu talent, care, nu numai că n-ar trebui să lipsească din biblioteca noastră, dar s-ar cuveni să constituie şi o invitaţie spre studii similare adresată teologiei autohtone.

Răzvan Ionescu