REFUZUL LUI ROBERT DE NIRO

În cuprinsul amintirilor depănate de-a lungul unui şir de interviuri-confesiune ce fac subiectul unei cărţi apărute cu un deceniu în urmă în U.S.A., Martin Scorsese, celebrul regizor american de film, evocă un episod mai puţin cunoscut al colaborărilor sale cu nu mai puţin celebrul actor Robert de Niro, în fapt o prietenie statornică şi îndelungată, care a lăsat memoriei cinematografului universal pelicule de referinţă, precum “Taxi Driver” ori “Raging Bull”, filme ce le-au adus amândurora mult râvnitul “Oscar”. În ciuda unei preţuiri necodinţionate şi a unei afecţiuni reciproce, a existat o dată, o singură dată, un moment în viaţa celor doi, când De Niro a refuzat de o manieră categorică să colaboreze cu Scorsese. Acesta intrase în producţie cu un film, după o nuvelă a lui Nikos Kazantzakis, ce avea să stârnească nu numai un imens scandal, dar şi oprobiul Bisericii Catolice, “The Last Temptation of Christ” (1988). Scorsese şi l-ar fi dorit foarte mult pe De Niro în rolul lui Iisus, însă acesta, în pofida nenumăratelor insistenţe ale regizorului, nu a acceptat cu nici un chip rolul. Nici chiar atunci când, într-o ultimă încercare de a-l convinge, regizorul american a traversat oceanul doar pentru a vorbi cu De Niro la Paris, acolo unde acesta filma. În cele din urmă, Scorsese a trebuit să renunţe la actorul său "fetiş", nu şi la curiozitatea de a afla odată şi odată, care au fost motivele acestui unic şi înverşunat refuz. Aşa că, peste ani, într-unul dintre momentele lor de răgaz, l-a întrebat pe Bobby „Milk”(cum era poreclit în gaşca lor de cartier de Niro) care au fost motivele acelui refuz categoric. Bobby l-a privit lung, cu acelaşi zâmbet de clovn trist care adesea îi împodobeşte chipul, şi a dat un răspuns năucitor: “Marty tu nu şti că eu nu pot să joc decât oameni?”. Discuţia s-a oprit aici pentru totdeauna.

Cu o intuiţie proprie doar marilor artişti, De Niro – un actor a cărui predilecţie a fost mereu străpungerea ultimelor limite dintre persoana sa şi personajul căruia urma să îi dea viaţă, vrând să se confunde cu acesta până la „uciderea” premeditată a propriului eu, simţise de astă dată un prag peste care nu mai putea trece. Pe om îl putea juca, dar pe Dumenzeu, nu. În plan oarecum asemănător se află şi pragul care desparte eroul de sfânt. În vreme ce primul se consumă făcând istorie, nedepăşind sfera laicului – cum spunea Petre Ţuţea, cel de-al doilea face posibilă trăirea absolutului la scară umană. Eroul este admirat – întocmai ca şi geniul – dar nimeni nu i se închină, chiar dacă fapta sa aduce foloase reale omului. În vreme ce Divinul locuieşte eternitatea, eroul moare în istorie, pentru că urma pe care o lasă este fixată în timp şi spaţiu. Eroul evocat de scenarist sau dramaturg se naşte şi moare în plan real-istoric, în vreme ce Divinul taumaturg are ca loc comun, inefabilul. Într-un fel, dând timpul înapoi, o „reacţie” artistică asemănătoare cu a lui De Niro a avut şi Leonardo da Vinci atunci când picta “Cina cea de Taină” pe unul din pereţii mânăstirii dominicane Madona delle Grazie. Leonardo a dorit să-l reprezinte pe Iisus într-o atitudine liniştită, senină, stăpânită, în mijlocul apostolilor ale căror feţe exprimau prin contrast îngrijorare, teamă, îndoială.Cu timpul pictorul şi-a dorit să exprime mai mult decât atât. Leonardo dorea să „prindă” pe chipul lui Iisus, trăsăturile lui Dumnezeu. Numai că tot ceea ce făcea îl nemulţumea, nereuşind cu nici un chip să înfăţişeze acel caracter tainic al lui Iisus, aşa cum îl simţea în spiritul său. Înfrânt, epuizat, dezamăgit, şi-a destăinuit amărăciunea prietenului său Bernardo Zenale. Acesta l-a sfătuit să lase neterminat chipul lui Iisus. Aşa a şi făcut Leonardo, lăsând pe privitor să adauge ceea ce imaginaţia lui nu a mai putut închipui. În legătură cu această faimoasă lucrare al lui Leonardo da Vinci există o legendă nu lipsită de tâlc. Marele pictor renascentist avea nevoie de două modele care să-i pozeze: unul pentru chipul lui Iisus, reprezentare a Binelui şi celălalt pentru chipul lui Iuda, reprezentare a Răului. Asistând la repetiţia unui cor bisericesc, Leonardo a găsit în persoana unuia dintre băieţii din cor modelul potrivit pentru chipul lui Iisus. În câteva şedinţe de atelier i-a reprodus trăsăturile în studii şi schiţe. Timpul trecea însă şi Da Vinci nu reuşea să găsească nici un chip potrivit pentru Iuda. S-au scurs astfel trei ani de căutări, timp în care, Cardinalul ce răspundea de biserica cu pricina, îl presa să încheie lucrarea. În cele din urmă, într-o zi, Leonardo a întâlnit un tânăr în zdrenţe, îmbătrânit prematur care zăcea beat într-un şanţ. Ajutoarele pictorului au luat „modelul” pe sus şi l-au dus direct în biserica unde Da Vinci lucra la „Cina cea de Taină”. După câteva ceasuri de fervoare şi trudă, când pictorul aproape că terminase de schiţat trăsăturile necredinţei, ale păcatului şi ale egoismului atât de pregnante pe chipul tânărului, acesta, revenindu-şi din beţie şi observând pictura din faţa lui, a exclamat cu un amestec de groază şi tristeţe: „Eu am mai văzut pictura asta!” „Unde?” – a întrebat Da Vinci surprins. „Acum trei ani, înainte de a fi pierdut tot ce-aveam. Pe vremea când cântam în cor şi duceam o viaţă plină de vise, iar artistul m-a convins să pozez ca model pentru chipul lui Iisus”.

A încerca să faci astăzi din sfinţi, eroi şi personaje într-o piesă de teatru, ţine probabil de acea trufie a breslei, care îi determină adesea pe artişti să se socotească a fi creatori („cum poate fi creatura creator?” – se întreba odinioară Petre Ţuţea) când, de fapt, ar trebui să-şi asume doar povara unor umili zugravi de pete transcendente. Să fie doar trufie? Sau şi o nelinişte curioasă de a te lua la întrecere cu timpul şi de a vedea “pe pielea ta” cum ar fi fost să fii – să zicem, Ioan Botezătorul? Cum ar fi fost să fie ca mâna mea să atingă capul Mântuitorului la apa Iordanului? În lumea cupidă a conştiinţelor noastre aflate parcă într-o veşnică şi impardonabilă stare de provizorat, privirii noastre îndreptate către cer i s-ar potrivi, mai degrabă decenţa tăcerii.

Într-una dintre multele şi consistentele sale diatribe rostite la adresa teatrului, Sfântul Ioan Gură de Aur spunea: „Dar cercetează-te pe tine cum eşti când ieşi din Biserică şi cum eşti când ieşi de la teatru, şi comparând cele două, nu vei mai avea trebuinţă de cuvintele noastre…”. Desigur, invitaţia Hrisostomului ar putea avea consecinţe devastatoare pentru creatorii şi împătimiţii de astăzi ai unui teatru din ce în ce mai apăsat de legile şi fărădelegile economiei de piaţă, virând adesea către „show-biz” ori lăsându-se mult prea adesea seduşi de „mistica pieţelor şi a stadioanelor”. La urma urmei, Patriarhul de odinioară al Constantinopolului aşează faţă în faţă realitatea vie a jertfei euharistice şi închipuirea excursului dramatic, aflat la discreţia conjuncturilor. Privit astfel, desigur că spectacolul de teatru pare a fi pentru totdeauna abandonat ţinuturilor lui Veliar. Însă dincolo de un asemenea punct de vedere riscant, se cuvine să interpretăm cuvintele marelui ierarh creştin ca pe o invitaţie la o insolită meditaţie. Mă gândesc la două aspecte ale ceremonialului liturgic. Pe de o parte este vorba de scopul final al acestuia, care este îndumnezeirea omului, rebranşarea lui la izvoarele divintăţii, mântuirea, iar pe de altă parte este vorba de atitudinea faţă de ceremonial şi din timpul desfăşurării lui.

Din acest punct de vedere, cuvintele marelui Părinte al Bisericii, paradoxal, aduc în memorie gândurile unor mari creatori de teatru contemporani precum Brook, Ciulei, Grotowsky, Strehler, care invocau cu obstinaţie în demersurile lor caracterul sacru al teatrului. Aşadar, ceea ce ar avea de recuperat în primul rând artistul contemporan în raport cu teatrul este o diferenţă de atitudine. Era o vreme când în şcolile de specialitate novicii erau invitaţi să intre în Teatru ca într-o Biserică, acceptând nu de puţine ori rigorile unei discipline monastice… Căci sacralitatea teatrului implică o permanentă curăţire, o permanentă raportare la divin, o necesară purificare a mijloacelor de expresie ale artistului, asemeni metanoiei creştine – al cărei înţeles priveşte smerenia ca pe o condiţie a schimbării. Pentru “actorul sfânt” al Teatrului Laborator al lui Grotowski, de pildă, “succesul” era doar o ispită - una din multele – ivite în urcuşul artistului către devenire. Astăzi, într-o lume care exultă individualismul, vedeta, star-ul, condiţia de umilinţă a artistului în faţa actului de creaţiei devine un exerciţiu din ce în ce mai greu accesibil. E ceea ce probabil că a simţit Lee Strasberg, atunci când a înfiinţat faimosul “Actor’s Studio”, punând la bătaie un spaţiu în care vedeta îşi lăsa la uşă gloria şi bogăţia materială intrând într-un fel de cantonament auster, întorcându-se astfel, măcar pentru o scurtă perioadă de timp, la redescoperirea mijloacelor de expresie în forma lor pură, încercând să se redescopere pe sine.

Teologia întrebuinţează termenul de kenoză care înseamnă deşertare, condiţie de smerire, de aneantizare, de umilire în legătură cu starea de deşertare, de golire pe care Iisus Hristos, Fiul lui Dumnezeu, şi-o asumă în actul Întrupării, ca pe un act de ascultare faţă de Dumnezeu Tatăl. Este o stare ce nu poate fi înţeleasă şi nici descrisă de cuvinte, ea aparţinând în profunzimile ei indicibilei taine divine. Căci cine ar putea şti - spune Maxim Mărturisitorul - în ce fel Dumnezeu S-a făcut trup şi totuşi a rămas Dumnezeu şi cum, rămânând Dumnezeu, El este om adevărat.

Semn al smeririi, kenoza Mântuitorului este totodată o dovadă a puterii şi libertăţii sale depline, pentru că luând chipul smerit de rob, rămâne întreg Dumnezeu jos pe pământ şi sus în ceruri, îndumnezeindu-ne şi îmbogăţindu-ne în sine tocmai prin această smerire. Acestui model de smerenie dătător de putere i se poate raporta artistul în căutările sale. În primul rând este vorba de acea smerenie asumată din conştiinţa imperfecţiunii umane. Unul dintre cei mai prestigioşi profesori ai Şcolii româneşti de teatru de după cel de-al doilea război mondial – Octavian Cotescu - după ani şi ani de importante succese, mărturisea studenţilor săi, că în ciuda oricăror unanim recunoscute izbânzi, se cuvine să fie mereu conştienţi că orice rol poartă în el un semn al eşecului. Aşadar, stă în puterea artistului de teatru ce întrupează personaje să-şi recunoască măcar în forul său intim limitele, având mereu în faţă „modelul Hristos”, Întrupare divino-umană a cărei taină nimeni nu a putut să o cuprindă pe de-a-ntregul.

E ceea ce a simţit intuiţia genială a unui profesionist precum De Niro, cea care l-a împins să-şi refuze categoric cel mai bun prieten şi să-şi recunoască cu onestitate limitele „întrupării”. Un refuz echivalent cu o mărturisire.

Răzvan Ionescu